Con imágenes sorprendentes, un paisaje maravilloso, un buen guion y actores de renombre, Théo Court, director de “Blanco en blanco”, llega a plantearnos y plasmarnos una historia que generará más de alguna reacción.
Protagonizada por Alfredo Castro, el director presenta, en su más reciente película, a un fotógrafo que viaja a Tierra de Fuego, ya que ha sido contratado por un rico latifundista para retratar a su futura esposa, quién resulta ser tan solo una niña. El protagonista desarrolla una cierta obsesión frente a ella. Mientras que por otro lado, en la película se toca el tema del genocidio selk’nam en dicho territorio.
Théo Court conversó sobre su último film, mostrando su rol como cineasta al querer representar una mentira para así generar verdades. Están todos invitados a ver la película, de manera online, este 29 de mayo a las 21:00 horas. Puedes comprar tu ticket a través de Puntoplay.
¿Podrías partir contándonos un poco de qué te llevo a querer contar sobre este genocidio contra los selk’nam?
Bueno, varias razones. Una de ellas, aunque yo no diría que la película trata sobre los selk’nam directamente, es una película que contextualmente ocurra en Tierra del Fuego. Pero todo nace a raíz de una serie fotográfica que es muy famosa de Julius Porter, sobre la matanza que los Selknam que tienen. A raíz de esas fotografías me empiezo a preguntar quién era ese personaje anónimo detrás de esas imágenes, como también me empecé a preguntar el por qué y el cómo se captaban esas imágenes.
A raíz de eso empecé a pensar en esas cámaras de placas que no permitían esa instantaneidad que tienen las cámaras de ahora, por lo cual eran imágenes representadas que significaban a posteriori de los acontecimientos. Desde ahí me empecé a agarrar, a ciertos elementos que me interesaron mucho, cómo es la representación, la transfiguración de la realidad a través de las imágenes, un poco la modificación y la manipulación de ellas. De ahí nace esta película.
Luego aparecieron otras series fotográficas como la de Lewis Carroll sobre Alice. Sobre las niñas ambiguamente sexuales. Esas fotografías que tienen agua entre. Y claro, ahí me gustó ese símil que había entre el horror y la muerte, tratar de captar la inocencia de una niña, la última belleza de una niña, entonces ese símil y esta cámara. Ese ojo que capta tanto la belleza, el horror y la muerte. Me interesó como un nexo, entre las cosas.
Hablemos del proceso investigativo para poder encontrar el desarrollo de la historia que es una ficción, pero que también topa con un período histórico… Entonces, ¿Cómo fue la investigación para llegar a la historia final?
Leí muchos libros de aquella época. Todas las crónicas y la bibliografía que hay de ese tema. También hubo un estudio bastante exhaustivo a través de las fotografías de ese tiempo. Junto con la ayuda de la Universidad de Magallanes que nos dio mucho material de archivo; fotografías de 1910 un poco para ambientar ese mundo, para ver la tónica de sus rostros, su ambiente. Ahí estuvimos bastante inmersos en eso junto a la directora de arte para captar un poco ese mundo.
Y desde ese mismo ámbito, ¿Cómo fue llevar a la pantalla todas estas costumbres del siglo XX? Algo que va desde las vestimentas hasta el cómo usar una cámara fotográfica de la época, donde imagino que también hubo un trabajo investigativo junto con Alfredo Castro…
Claro, tuvimos un asesor de esas cámaras de placas que la ocupaba él, entonces nos empezó a explicar el proceso, empezó a trabajar con Alfredo para que manipulara esas cámaras, enseñándole el funcionamiento mismo. Y desde ahí empezamos a trabajar. Y las vestimentas, bueno, mucho trabajo, sobre todo con el color, la utilería, etc. Creo que fue costoso, por ese lado, porque nosotros nos
trasladamos desde Buenos Aires, lo trajimos a Chile. Posteriormente lo llevamos a Islas Canarias, o sea, tuvo un recorrido grande.
También dentro de la película está muy vigente el nombre de Mr. Porter quién pareciera hacer referencia al personaje histórico Mr. Popper, quién fue uno de los principales culpables de este genocidio. ¿Por qué esta decisión de hacerlo físicamente invisible? Porque están muy presentes en toda la película, pero finalmente no está físicamente…
Bueno es un símil de nombre realmente, pero se puede generar esa ambigüedad. La verdad es que Julius Popper es bastante anterior, digamos, al momento que estoy un poco representando en la película. Es simplemente un nombre que me interesó este Dios dominador, intangible, manipulador, este Dios que provoca una moral sobre los demás, al cual deben estar inscrito. Me gustaba esta idea de un sistema de valores que no tiene rostro. Como nos pasa hoy día en el mundo actual, que estamos dominados por cosas que no sabemos que son ni que nombre tienen. Podemos decir el nombre, pero no sabemos quiénes
las dominan o que rostros específicos tienen. Entonces este Dios invidente valórico me interesó en esta moral que inscribe en este paisaje.
Filmaron la película en Tierra del Fuego ¿Cómo fue para ti grabar dentro la de ficción en un lugar en donde también ocurrieron acontecimientos históricos importantes? ¿Qué te paso en ese momento?
Hay varias cosas ahí. Creo que es importante señalar que me gusta mucho trabajar con territorios específicos, tanto como en mi primera película como en ésta, trabajo sobre el vacío, sobre elementos que ya pasaron y que no existen. La sensación que en Tierra de Fuego es denominador total sobre su paisaje, donde ya solamente quedan cercas, paisajes, desolación y ovejas. Ese mundo no está visible, entonces me generó esa idea de trabajar desde ahí, empezar a representar aquello. ¿Qué mejor que trabajar sobre la mirada de un fotógrafo? Es alguien que representa, que manipula, que hay un propio símil con el propio cine, un qué hacemos nosotros, también como cineastas o como representar, mentir para generar verdades. Entonces desde ahí la película se escribe. Me interesó mucho ese elemento de representar lo invisible y transformarlo en algo visible. Quiero decir lo invisible porque, aunque quedan casas, lo interesante de la zona chilena de Tierra del Fuego comparada con la de Argentina, que no así, es que está mucho más poblada, mucho más desarrollada. La zona chilena es un Far West. Quedan las casas tal como estaban desde 1930, están todas abandonadas, la mayoría. Entonces me interesó captar esas materias, ese mundo desaparecido a través de sus paisajes, de esas casas que están a punto de caerse, están prácticamente en ruinas algunas de ellas. Y me gustó hacerlo desde ese lugar, visibilizar este conflicto.
Respecto a la limpieza étnica que era con los fines económicos por parte por el gobierno chileno, ¿Qué te pasa al ver cómo se trata actualmente a los pueblos originarios actualmente?
Hay algo evidentemente que está inscrito en Blanco en Blanco. La película transita un poco de ese estado que es un género que vendría a ser el drama para llegar a un western. En ese tránsito me interesa un poco excavar realmente cuál es el territorio original donde estábamos, donde pisamos y donde se generaron las escrituras de hoy.
No quiero caer en denuncias ni mucho menos, más bien, yo quiero que el espectador generé la denuncia a eso y que sea cómplice de ellos con la mirada. Entonces hay algo de ello en excavar para llegar justamente a esa fase, y en esa fase evidentemente están los pueblos originarios. Los primeros hombres que habitaban en estas tierras y como fueron tratados. En el caso de los selk’nam, los exterminaron absolutamente y no hay vestigios de ellos, y claro es una tónica que se sigue repitiendo hasta el día de hoy de alguna u otra forma.
“Blanco en blanco” es una belleza desde donde se le mire, pero también tiene mucha incomodidad a lo largo de la película y una de las razones, es como la mirada sexualizada que hay hacia una niña que tiene que ver con el fotógrafo y también con este personaje con el que ella se va a casar. ¿Cómo fue el proceso de creación de estas escenas?
Fue un proceso de conocimiento entre Esther, la actriz que hace de Sara, y Alfredo. Toda esa escena la filmamos en Canarias, en sus interiores, donde estaba la madre de la niña también. Yo trabajé mucho desde las fotografías. Yo le mostraba las fotos tanto a Esther como a la madre, diciéndole un poco que hasta qué punto íbamos a llegar, que no se asustaran en la propia escena. Y lo otro, fue que hubo un trabajo de mucho tacto de Alfredo con ella. Entre los tres tratamos de hablar el tema, de cómo lo íbamos sacar, de que no estuviera nerviosa. Es la primera vez que actuaba esta niña, también tenía 11 años. Pero ahora, fue todo bien hablado. Lo desarrollamos un poco entre ella, los actores y yo.
En el proceso investigativo llegas a Alice, la niña en la que se inspiró Lewis Carroll para “Alicia y el país de las maravillas”. Hay una foto de ella, que pareciese ser muy acorde a una a una de las fotos que le hace Pedro (Alfredo Castro) dentro de la película. ¿Nos podrías contar un poco más de detalles de sobre esto?
Bueno, me baso en esa fotografía en la que Alice está en el diván, acostada con este pequeño vestido con los hombros caídos. Ella está soñando de algún un modo, hay algo de ensoñación, pero desde una mirada, hay algo muy erótico. Desde esa mirada. Lo podemos llevar al mundo actual, con esta hiper sexualización que hay en las niñas, desde las fotografías de las modas, etc. Yo creo que eso está latente de algún modo en la actualidad. Ahora, creo que son fotografías que a mí me permitían, justamente, que el fotógrafo, todo lo envileciera con su tacto. Toda la representación, de alguna forma, que lo lleve a un estado de embelesamiento dual porque…digo dual porque tanto las fotografías de las matanzas como en las fotografías de la niña, hay una especie de doble espejo de doble juego; de captar la belleza que presumiblemente es algo inocente, que se vuelve de alguna forma mucho más corrosivo o un poco violento. No se trata de embellecer justamente el horror. Entonces esa dualidad de cosas me interesaba también.
Ya que tocaste el tema del horror, Alfredo Castro tiene esa mirada que juzga durante la película, pero también se termina haciendo cómplice de todo lo que sucede en la cinta. Es interesante porque pareciera ser que nos vamos convirtiendo en el mismo ojo de este fotógrafo. ¿Cómo surge la idea de llevar al espectador al lente?
Bueno fue paulatinamente, porque la película se estructura en tres actos fotográficos. Esos tres actos, tienen un tránsito un poco conceptual, llamémoslo así, con lo cual estas imágenes empiezan a tocar temas que se van transformando hasta llegar a ese horror final.
Me gusta esa idea de la cámara que de algún modo, al comienzo no sabes si realmente te está mirando desde el ojo y de donde eres participe de la mirada. Poco a poco esa cámara se empieza a generar una simbiosis hasta esa cámara final que ya, prácticamente, la cámara de cine y la cámara de fotos se juntan. Pasan a ser propiamente solo una imagen, donde también comienza la mirada cómplice del espectador, esa mirada cómplice pasiva de la cual estamos acostumbrados, viendo las imágenes del horror desde la televisión y de cómo participamos del horror ajeno. Me interesaba que el espectador fuera una especie de cómplice pasivo de aquello; que eso le tocará, que le llegará, y que le incomodará.
¿Cómo fue el trabajo de la fotografía en la película?
Trabajé con José Ángel Alayón extrañamente, digo que extrañamente, porque no es normal, eso no suele ocurrir mucho porque es el productor ejecutivo de la película. Yo iba a trabajar con otro fotógrafo español amigo mío, pero no pudo participar y trabajamos con José que ya había hecho otras películas en España. Fue un proceso de mucho estudio desde las luces, de aquel lugar, desde las óptimas que queríamos ocupar, desde ver muchas pinturas, fotografías de la época, unos viajes juntos que hicimos a la Tierra del Fuego para ver qué luz teníamos ahí, porque es una luz muy hermosa que es siempre lateral. Nunca está arriba de nosotros, por lo cual es una luz muy suave, constantemente filtrada. Entonces desde ahí trabajamos. Luego vienen los aspectos formales de la puesta en escena que también lo hablamos mucho, con cierta rotundidad de las imágenes, que tuvieran secuencias en sí misma, secuencias largas, muchas de ellas que dan la sensación de que nunca se terminan y siguen y siguen. Poco a poco la película se fue decantándose a eso.
Lo complicado también fue de filmar en esos dos espacios tanto Canarias como Tierra del Fuego, porque en ciertos momentos estoy en un pasillo de Tierra del Fuego y entramos a una habitación y estamos en Canarias. Entonces tenía dudas sobre cómo se iban a comportar en la propia atmósfera de la película y los propios actores, porque Canarias es prácticamente África, hay mucho calor. Y bueno, todos sabemos lo que es la Patagonia en el invierno. Es bravo.
La dualidad de atmósferas y de sensaciones térmicas, les tenía dudas. Pero creo que al final lo llevamos hacia nosotros, porque si bien, la última escena de Blanco en Blanco está en el Teide, en el volcán Teide de Tenerife, y aparece, caemos en un elemento westeril ya más árido. Hay una explosión de luz, radical, frente al otro mundo y donde dejamos de ocultar las cosas, y aparece justamente esa matanza, todo lo oculto apareciendo en toda su expresividad.
Hay muchas escenas de la película que parecieran ser difusas y oscuras, ¿Qué es lo que quisiste transmitir al espectador usando este recurso?
A mí me gustaba justamente lo oculto. De ir de la oscuridad a la luz, para tener esa explosión final que te hablaba antes, la iluminación en la última matanza. Era ir sacando capas visuales para llegar a esa luz final. Es una película que habla mucho de las sombras hacia la luz, de lo que vemos y lo que dejamos de mirar. Desde esa oscuridad, desde ese mundo que podría ser ya casi gótico, no extraño, con estos azules raros, estas sombras, este lugar de antorchas, de velas, de lugares íntimos, desde ese exterior, de algún modo fuera campo constante y una violencia que no se ve, que está soterrada debajo de ese terreno que se termina explotando. Entonces, eso era algo que siempre lo hablamos con el fotógrafo: tener este tránsito de la oscuridad hacia la luz.
Otro tema en la película que se percibe, era el trato a las mujeres. El objetivizar y apropiarse de sus cuerpos que finalmente, si lo llevamos a hoy, sigue perpetuándose en algunos hombres este tipo de conducta. ¿Cómo fue esa parte del proceso creativo y plasmarlo en la pantalla?
Bueno, como puedes ver, me baso mucho en fotografías. Hay una fotografía de Martin Chambi, el fotógrafo peruano, que me impactó mucho, siempre me impactó. Era un señor mayor con una niñita en una fotografía en blanco y negro. Un hombre mayor, bastante decadente junto a una niña de aproximadamente 11 años. Y ahí me surgió la idea de este elemento, de cómo se casaban estas niñas por conveniencia y con estos señores decadentes. Eso me parece sumamente violento… Esa imagen. Quise extrapolar en “Blanco en blanco” esta escena de la película.
Por otro lado, todo el tratamiento de las mujeres indígenas que hay, sobre todo los selk’nam, donde siempre fue así. Eso sale en todos los escritos. El trato que había sobre las mujeres. Eran cosas que pasaban y que salen en la película. Evidentemente, muchas cosas de ellas de un modo siguen siendo actual, no cabe duda. El tratamiento de la mujer, como estamos amparando ciertas realidades que son muy duras, y creo que de algún modo están en la película, desde otro lugar, pero siguen siendo actuales.
Pasando a la parte del elenco, ¿Cómo fue el proceso de la elección de los actores?
Alfredo Castro estuvo participando en el proyecto desde la primera versión del guion que le mandé. Yo lo conocí en un Festival de Valdivia. Él había visto una película mía que le había gustado. Me escribió y siempre pensé en este personaje, esta gelatina moral, como le digo de alguna forma. Entonces necesitaba un actor que trabajara muy bien con el rostro, que tuviera un carisma determinado, y creo que Alfredo en eso es magnífico. Su forma de trabajar con la mirada con la inexpresividad, que te da muchos elementos a través de eso, entonces siempre pensé en él para este personaje.
Alejandro Goic se sumó en último momento. Lars Rudolph, el actor alemán, que hace del propietario en la película, es un actor que yo lo conocía de las películas de Béla Tarr, que pasaba por Werckmeister donde es el protagonista, otra es Fausto de Aleksandr Sokúrov. Siempre me llamó la atención como trabajaba la voz, me gustaba mucho su tono, su rostro y lo contactamos a través de su representante en Berlín, lo conocimos ahí y accedió a trabajar en la película también. Luego hubo un casting muy exhaustivo sobre todo en Tenerife para buscar a la niña en el colegio. Posteriormente hicimos el casting de todo el pueblo indígena en Canarias. Casi todas son chicas bolivianas y quien hace de guía, es un hombre boliviano que vive en Tenerife.
¿Cómo fue tu experiencia de trabajo en la dirección con todos ellos?
Fue muy grata la verdad. Tengo solamente buenas palabras para mi protagonista y para todos. Con Alfredo hicimos mucho, leímos mucho el guion juntos, lo hablamos mucho, hicimos mucho trabajo de mesa para transformar este personaje en visualidad, en materia. Desde ahí trabajamos muy bien. Y con el actor alemán igual. Trabajamos cotidianamente, los trabajos de mesa, conversando y luego viéndolos también en la propia escenas y manejarlos, al final eso es un poco el trabajo con los actores.
Blanco en blanco ha sido aclamada y tuvo un gran recorrido en festivales, ¿Podrías contarnos un poco de eso?
La película se estrena en el Festival de Venecia en la sección Horizonte, que es la segunda sección del Festival. Fue muy bonito estrenarla ahí, fuimos con todo el equipo técnico tanto Canario y con alguna gente de Chile. Ganamos tres premios que ganamos: el Premio Mejor Director, el Premio de la Crítica Alti, FIPRESCI y el Premio a los Derechos Humanos. Desde ahí la película empezó a viajar por sí misma. Antes de la Pandemia estuve como seis meses viajando mucho por festivales, luego llegaron las cuarentenas y se paró todo.
Luego, la película ha recibido muchos premios. No sé cuantos, creo que deben ser como 25. Blanco en Blanco ha tenido buena recepción tanto de la crítica como de los espectadores, sabiendo que no es una película fácil. No creo que sea una película a la que la gente esté
acostumbrada, tanto por su propia temporalidad, por el tema que toca y como sugestiona de alguna forma al espectador. Dentro de eso, creo que Blanco en Blanco ha tenido un recorrido muy bonito recorrido en festivales, que también fue inesperado.
Blanco en Blanco tiene un tono sutil que de igual forma logra incomodar al espectador…
Claro, de algún modo el espectador común en un sentido amplio, no está acostumbrado a ser activo en las películas. A mí no me gusta sentirme un espectador que me lo den todo en la boca. Entonces trato de hacer que sean partícipes de la construcción misma de la película. Es desde ahí que algunas personas no quieren participar, o de un modo, quieren evadirse, por eso a muchos les puede costar entrar en ella. Quiero que el espectador sea activo y que tenga influencia en lo que mira.
Finalmente, ¿Qué le dirías a quienes se sumarán a la premiere de Blanco en Blanco el 29 de mayo?
Agradecer a toda la gente que compra el ticket y esperar que disfruten la película dentro de lo que es posible disfrutar en Blanco en Blanco. Espero que le sugestione y que les deje algo. Es lo que uno busca.
Estreno sábado 29 de mayo a partir de las 21:00 hrs. a través de la plataforma Punto Play
