El 27 de enero llega a salas de cine disponibles del país una de las historias más fascinantes de los últimos tiempos: EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS. Dirigido por el reconocido cineasta mexicano Guillermo del Toro, el film explora el singular mundo de las ferias ambulantes de los años cuarenta, a través de un relato centrado en Stanton Carlisle (Bradley Cooper), un hombre carismático pero desafortunado que se gana el cariño de una vidente (Toni Collette) y su esposo, ex mentalista (David Strathairn). Usando los conocimientos que adquiere junto a ellos, y con el apoyo incondicional de una virtuosa artista de la feria (Rooney Mara), Carlisle alcanza gran éxito engañando a la élite adinerada de la sociedad neoyorquina del momento, para luego ir tras el objetivo más grande de todos: estafar a un peligroso magnate (Richard Jenkins) con la ayuda de una misteriosa psiquiatra (Cate Blanchett).
Conversamos en exclusiva con el destacado director Guillermo del Toro sobre su nuevo gran estreno:
Ron Perlman da vida a Bruno en EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS. Él fue el inspirador de esta adaptación unos 30 años atrás. ¿Cómo fueron esos primeros pasos?
Ron y yo estábamos conversando en su casa mientras hacíamos Cronos. Habíamos visto Gunga Din y luego Elmer Gantry, ni bendito ni maldito. Y Ron me dijo: “Sabes, hay una película llamada El callejón de las almas perdidas, con Tyrone Power, y me encantaría hacer una nueva versión”.
Entonces fui y compré el libro de William Lindsay Gresham. ¿Pero cómo podíamos obtener los derechos? Hablamos con nuestro manager de aquel entonces, y nos enteramos de que la película no solo era un título del catálogo de Fox, lo que hacía imposible poder comprar los derechos, sino que además en Fox era una película celosamente guardada para remakes. Tyrone Power la interpretó con una pasión tan extraordinaria, y Zanuck la presentó con tanta indiferencia. O, estaba más interesado en proteger la imagen de buen tipo de Tyrone Power, de héroe e ídolo de matiné. La película fue considerada como una oveja negra en su filmografía, así que no había ningún interés en volver a hacerla.
En cualquier caso, sencillamente nos olvidamos de ella. Y luego Kim Morgan y yo estábamos hablando de escribir algo juntos, y pensé, bueno, ahora estamos en 20th Century Fox —como se llamaba en ese momento— y acabábamos de hacer La forma del agua para Fox Searchlight.
¿Qué cosas del libro no estaban en la película de Tyrone Power? ¿Qué fue lo que te hizo volver al libro?
Bueno, la película original, para mí, es una de las mejores interpretaciones que realizó Tyrone Power. Lo que hace o no hace con el libro para mí es irrelevante. No voy ni siquiera a intentar comprender lo que debe haber sido trabajar dentro del código Hays y esa fuerte jaula moral dentro de la cual debían existir las películas. Lo que yo quería hacer era volver sobre el material original para tratar de recuperar parte de esos elementos freudianos, junguianos y de alguna manera surrealistas del libro; y, en algunos casos, ni siquiera ser fiel a él, sino a mi lectura y al espíritu del libro que yo percibía.
¿Cuán consciente eras de querer evitar los clichés del género negro en tu versión?
Cuando Kim Morgan y yo estábamos conversando —y Kim es una gran estudiosa del género—, le dije: “Lo último que quiero hacer es un clásico del cine negro”, porque en mi opinión, la novela pertenece a un momento de la literatura norteamericana donde tenías The Day of the Locust, They Shoot Horses, Don’t They?, Miss Lonelyhearts, y James M Cain en general, que tratan realmente de la cara oculta de los Estados Unidos. El concepto de negro como género vino después y, para mí, son un montón de tipos usando persianas venecianas, un ventilador y sombreros de fieltro. No quería hacer nada de eso. No quería tener un saxofón o una voz en off, nada de esas cosas.
El film noir es un género muy afectado por el terror y el expresionismo alemán. Pero también narra una caída, una tragedia. Es inexorable: no por la fuerza del destino o la voluntad de los dioses, sino por las falibles decisiones humanas. El destino del personaje está en sus manos.
Esta es una película sobre un hombre que cree que lidera, pero en rigor, solo va detrás. Todas las mujeres están un paso delante de él, tanto emocional como intelectualmente. Y en muchos aspectos, la película está contada desde el punto de vista del villano. Stanton es el personaje que menos principios morales tiene.
Ese es un tema común en tu obra. ¿Quién es el verdadero monstruo? Y por lo general no suelen serlo los fenómenos o los monstruos.
Sí, pero en cierto sentido, esta es la primera vez que sigo al antihéroe, y fue algo interesante porque yo realmente quería entenderlo. Esta no es una película sobre un personaje al que no quiero. Yo quiero a Stanton, incluso lo entiendo: es un personaje movido por el miedo… Pero que toma todas las decisiones equivocadas.
Las escenas de la película que tienen lugar en la feria son tu oportunidad para darle rienda suelta a lo que a diseño y ejecución se refiere. ¿Qué supuso la creación de ese set?
La primera decisión que tomamos con Tamara y Dan sobre el set de la feria fue que queríamos construir una feria verdadera. Habíamos visto películas rodadas en escenarios con pantallas azules y les faltaba vida. El viento en nuestra locación hacía flamear las tiendas y las hacía vibrar, y hacía batir sus lonas y les daba un ritmo, como un latido. Así que dijimos: “Corramos el riesgo y construyamos la feria”. Suponía un gran riesgo porque estás expuesto a la lluvia y al viento. Y tuvimos mucho de ambos ya que construimos el set antes del confinamiento y quedó armado durante todo el tiempo que estuvimos aislados… Bueno, parte de él lo hizo, la otra se voló [ríe].
El segundo riesgo era que si te excedes un milímetro de más en la dirección de arte, se vuelve fantasioso. Se vuelve una declaración estética. Como: “Mira qué ingeniosos estuvieron en el diseño de la feria”. Nosotros queríamos mantener la crudeza y la realidad de una feria itinerante. Ese carácter cutre que tiene a veces.
Fue sumamente difícil, por ejemplo, encontrar el lenguaje adecuado para los carteles de la feria. Tenían que parecer reales. Hay tres o cuatro diseñadores clave en la historia de las ferias de atracciones que dejaron su marca. Tuvimos que deducir y reconstruir su tipografía, la forma en la que presentaban sus carteles, qué elementos usaban para impactar, asombrar, fascinar. Frases como: “Viven para vuestro disfrute científico, pero ¿por qué?”. La forma de redactar las frases era muy, muy importante.
El trabajo realizado junto con Tamara fue tan pormenorizado que uno podía ampliar y hacer foco en cualquier detalle de la feria, era demencial. Todas las bolsas de palomitas de maíz son de época. Los globos, los trofeos, los muñecos, todos son reales. Hasta las fijaciones en las esquinas de las lonas fueron hechas a mano en cuero y bronce para que se adaptaran a la época. Los cubiertos, la cocina, todo debía ser auténtico. Es un trabajo descomunal. Y luego, había que hacer un segundo set cinematográfico igualmente exhaustivo en la ciudad.
Esta película es fundamentalmente sobre un hombre que está buscando descubrir quién es, de manera que la única opción era que la cámara lo siguiera todo el tiempo. Cada vez que Bradley está en un contexto nuevo, la cámara va detrás de él. Lo experimentamos con él.
