Por Carlos Zapata Camacho

The Creeping Flesh (1973), película coproducida por Tigon Pictures y World Service Pictures, dos productoras británicas creadoras en las décadas de los ´60 y ´70 de filmes de terror ambiciosos e imaginativos, fue dirigida por Freddie Francis, siendo conocida en Argentina bajo el título de “El alarido de la carne” y en España como “El Esqueleto Prehistórico”. El relato inicia con la imagen de restos óseos ubicados sobre la mesa de un laboratorio, los cuales descansan al lado de una paleta de colores que es retirada por una persona para dar, pincel mediante, los últimos retoques a un cuadro. Seguidamente los créditos de la película aparecen impresos sobre la imagen de una pintura tan simbolista como macabra: la representación de la muerte o, quizá, la de un ser maligno o demoníaco devorador de carne se revela sobre la tela vistiendo una túnica oscura cuya capucha le cubre la cabeza y a cuya mano esquelética le falta el dedo medio; rodean la figura manos despojadas de ese mismo dedo junto a numerosos dedos amputados que “flotan” a su alrededor, a lo que se suman figuras de fetos y otros rostros repulsivos y espeluznantes; de forma incongruente “habita” esa oscura atmósfera la figura de una mujer joven con un camisón transparente que parece estar feliz bailando entre esos horrores. A todos esos detalles pictóricos sólo les daremos el valor merecido que poseen hacia el final del relato. Sin embargo, gracias a esa economía visual resultante del movimiento y focalización de la cámara sobre la obra pictórica, la película ya nos ha sintetizado allí toda la historia.

- Publicidad -

Luego, la cámara se retira para mostrarnos al autor de esa pintura: Emmanuel Hildern, un científico interpretado por Peter Cushing, legendario actor británico de cine de terror. Una primer línea de diálogo proviene desde fuera de cámara (“alguien quiere verle, Profesor…”) y es pronunciada, lo sabremos más tarde, por James, también científico y hermanastro de Emmanuel, siendo éste interpretado por otra legendaria estrella del cine británico del mismo género, nos referimos a Christopher Lee. Junto a Emmanuel vemos deambular un supuesto colega que observa y escucha detenidamente todos sus comentarios. Lo que sigue luego de esta escena inicial no es más que un extenso flashback del protagonista que terminará constituyendo casi toda la película.

El regreso al pasado, flashback mediante, nos muestra a Emmanuel arribando triunfalmente a Londres luego de una expedición a Nueva Guinea. De regreso de ese viaje trae consigo  para ser investigado una especie de esqueleto humanoide. En ese descubrimiento antropológico Emmanuel deposita todas sus esperanzas como hombre de ciencia, pues espera revolucionar la teoría evolutiva (en pleno auge de las teorías darwinianas), además de asegurarse fama y fortuna a través de la obtención de un prestigioso Premio Richter.

Estamos ante un film que aborda varios asuntos al mismo tiempo, y al que se podría acusar de no resolver adecuadamente ninguno de ellos, aunque esta aparente “debilidad” no necesariamente puede considerarse algo negativo: otorga al crítico y al espectador mucho espacio como para poder reflexionar por si mismos.

Por un lado, podemos decir que la película se ocupa del lugar de las mujeres en la sociedad victoriana y de las actitudes de los hombres hacia el sexo femenino. Subyace en la misma una crítica al hombre victoriano patriarcal. Emmanuel Hildern es un padre afectuoso, pero indiferente y muy egoísta: Penélope, su hija, vive una vida de soledad y aburrimiento y siempre se aparece en segundo lugar con respecto a su trabajo científico. Hay en el nombre de su hija, quizá, reminiscencias al ideal femenino de la Odisea: la mujer que se queda en casa. En una de las escenas Emmanuel encuentra a su hija leyendo una literatura de folletín, de gran popularidad hacia fines del siglo XIX, bajo el título de “Romance”, y él le recuerda que censura esa clase de lecturas. La prohibición como un signo de que la sexualidad femenina es reprimida. Penélope es la típica y obediente hija victoriana, que no cuestiona a su padre sin importar lo absurdo y autoritario que puedan parecer sus decisiones (por ejemplo, la prohibición respecto de hablar sobre su madre o de ingresar a su habitación) hasta el punto, inferimos, de no haber abandonado la casa durante el tiempo de ausencia paterna. El regreso del padre, y la constatación de que su conducta no ha cambiado nada, despierta en ella vientos de rebelión contra las restricciones que la agobian. Su primer desafío al mandato patriarcal articula su deseo por aprender y conocer más sobre su madre con el momento en que Emmanuel se entera de la muerte de Marguerite (su esposa y madre de su hija) a través de una carta enviada desde una institución psiquiátrica.

El ingreso de la hija en la “habitación” prohibida de la madre es la plasmación explícita de la rebelión que inunda su espíritu. Y es allí donde Penélope es “golpeada” por la cruda verdad: encuentra sobre una mesa un periódico, fechado unos veinte años antes, que informa que la”famosa artista” Marguerite Hildern había sido internada en un manicomio, y junto a el encuentra la carta enviada por ese nosocomio anunciando su muerte cuatro meses antes. Los motivos de rebelión iniciales de Penélope se acentúan ante la terrible noticia de su madre “muerta” recientemente y no veinte años atrás como solía repetir varias veces su padre. La mortifica, además, llegar a la conclusión de que su mamá también “era una prisionera, como yo”. Ante la explosión de ira y resentimiento de su hija, Emmanuel es incapaz de vislumbrar razón ni justificación para los mismos, él solo puede intuir en ella los síntomas de un estado de locura incipiente.

Un flashback dentro del extenso flashback inicial nos revela aspectos sobre la vida de la ya fallecida Marguerite: bailando sobra la escena, con un vivo vestido rojo, disfrutando del aplauso y la admiración, rodeada de hombres, pero con Emmanuel arrodillado a sus pies solicitando matrimonio. Se la ve pasar de un amante a otro, y también observamos las primeras señales de una aparente “cordura que se desmorona”. La última imagen de ella es siendo arrastrada bruscamente hacia una celda, gritando con desesperación. Y ahora, según las sospechas de Emmanuel, Penélope estaría mostrando los signos primigenios de una aparente insania. En relación a los motivos por las cuales Marguerite finalizó sus días de vida en una institución de salud mental podemos decir que el estado de la medicina y de la ley en el siglo XIX hicieron peligrosamente fácil tener a alguien sometido contra su voluntad en un manicomio, sobre todo a las mujeres que eran muy vulnerables y con tan pocos derechos en ese contexto socio-patriarcal. Cualquier comportamiento femenino era pasible de ser considerado “inapropiado” y susceptible de ser interpretado como un signo de desequilibrio mental. No es descabellado pensar que, en tal contexto, una mujer como Marguerite que se entregaba a una vida sexual libre pudiera ser juzgada como “demente”. Y ser “engañado” por su esposa era algo difícil de tolerar para un hombre de esa época, lo que hacía pasible esa salida sin que el honor resultara mancillado ante la sociedad. Simbólicamente, el temor de Emmanuel de que Penélope podría “heredar la enfermedad de su madre” parece revelar el terror del protagonista de que ella se convierta en un ser sexual. Bajo el pretexto de “protegerla”, Emmanuel ha mantenido a Penélope casi aislada, encerrada dentro de la “prisión” de su casa.

Por otro lado, se observan escenas repetidas de laboratorios en la película, tanto en el domicilio particular de Emmanuel Hildern como en el instituto psiquiátrico que dirige su hermanastro James. En esos dos espacios vislumbramos dos modelos de ciencia enfrentados: la “ciencia” que lleva adelante Emmanuel se corresponde con una época que esta llegando a su fin, inocente con respecto al otro modelo de ciencia que trascenderá al cambio de siglo, pero mucho más ambiciosa, en alguna medida, ya que busca resolver problemas trascendentales, cuasi cosmogónicos. Emmanuel busca demostrar una teoría tan absurda como sorprendente: el “Mal” no es un concepto abstracto sino “un organismo vivo; como una plaga, una enfermedad, que infecta a la humanidad…” y por lo tanto, pasible de ser neutralizada mediante un vacuna. El “Mal” no como un concepto abstracto y relativo, y que en el mejor de los casos “habitaría” como una fuerza al interior del ser humano, sino como algo concreto y exterior al individuo, separado del mismo. Todo ello dentro del contexto victoriano y de las enseñanzas religiosas sobre el pecado original, todavía de gran peso en esa sociedad. Sin mencionar, claro esta, los procedimientos utilizados por Emmanuel, los cuales no resisten el menor análisis: se basa en leyendas locales de Nueva Guinea para sostener sus hipótesis, usa sólo un sujeto de prueba (y que encima no es humano), nunca repite sus experimentos para contrastarlos, salta de una conclusión a otra con extraordinaria certeza y labilidad, y su descubrimiento triunfal de que una vacuna efectivamente protege contra la “infección del “Mal” se basa en un mirada “relámpago” al microscopio. Por el contrario, la ciencia que lleva adelante su hermanastro James Hildern es contemporánea a los cambios y desarrollos que están aconteciendo en su época. James es un científico preocupado por los procedimientos y controles adecuados de sus experimentos, algo tan básico que no parece ser tenido en cuenta por Emmanuel. Está, además, profundamente abocado a la investigación sobre el movimiento y la electricidad en el cuerpo humano, en pleno contexto de interrogación sobre el principio vital o fuerza que sostiene la vida humana, camino que posteriormente seguirán las neurociencias y la psicología en décadas posteriores. En una escena podemos observar a James mirando fijamente un corazón y un brazo, suspendidos en fluidos de tanques, “pulsando” cada vez en respuesta a la estimulación eléctrica, lo cual entra en relación con un eje común que caracterizó a la medicina de la época pre-Freud: la oposición de movimientos centrípetos y centrífugos (articulados a nivel de una instancia central). Sin dejar de mencionar que sus ideas científicas, que están mucho más avanzadas que la de su medio-hermano, también lo están a nivel socio-cultural: promueve que una mujer realice trabajos de investigación en su nosocomio a la par de sus contrapartes masculinos.

Por último, la película aborda, a través del enfrentamiento entre dos hermanastros por la obtención del premio Richter, el mito bíblico de Caín y Abel. Según el Génesis, en los inicios de la humanidad dos hermanos presentaron sus sacrificios a Dios, quién al observar los mismos prefirió la ofrenda de uno de ellos, la de Abel. Viendo esto, Caín sintió celos y envidia por la preferencia realizada por Dios y terminó asesinando a su hermano.

En una escena, crucial dentro del relato, Emmanuel le revela a James su temor de que la aparente locura de Marguerite, ya fallecida, sea hereditaria y en consecuencia que su hija también este en peligro. En respuesta, James le revela que esa es la línea de investigación que su instituto esta siguiendo y que, además, tiene la intención de presentar los resultados de ese trabajo para competir por la obtención del premio Richter. Además, James realiza un ataque deliberado contra su medio-hermano, dándole expresión a los resentimientos contenidos de toda una vida. Esa escena crucial nos echa luz sobre el pasado de ambos: parece ser que Emmanuel fue un hijo privilegiado, heredero de la propiedad familiar y de quién siempre se hubo esperado “grandes cosas”, mientras que James relata que tuvo que forjar su propio camino en la vida, emprender una carrera y encumbrarse por sí mismo como autoridad en materia de investigación, por oposición a Emmanuel que, pese a sus privilegios, sólo se encuentra tras las pistas de “teorías lunáticas” sobre los orígenes del hombre en expediciones subsidiadas por su institución, pero que James le comunica que no seguirá sosteniendo. James se nos aparece como un ser individualista, frío y calculador, carente de toda ética personal y profesional, el cual más tarde “invadirá” el laboratorio de su medio-hermano para robar sus notas experimentales, además del esqueleto que allí se encuentra. A pesar de no entender mucho sobre las investigaciones de Emmanuel llega a vislumbrar que hay en ellos un camino complementario al de su propia investigación: allí están las piezas que faltan para terminar de dar forma a su proyecto de investigación,  asegurarse el premio Richter y finalmente “arruinar” a su hermano.

Ambientación magnífica de la película, característica del cine de terror británico, la cual destaca por una recreación sencilla pero efectiva de la Inglaterra victoriana de fines del siglo XIX. En relación con ello resultan significativas las imágenes de encarcelamientos literales y simbólicos: la hija obediente bajo el techo paterno refleja la posición de las mujeres en la sociedad de su época; los enfermos mentales encerrados dentro de celdas en el neuropsiquiátrico como reflejo de la rigidez moral de la sociedad de ese tiempo, conservadora y casi puritana. Los barrotes de acero de las celdas como símbolo de la conducta recta y honesta que todo buen inglés debía mostrar ante sus congéneres, aunque la misma sólo resultara mera apariencia. Esa atmósfera es de gran utilidad a la historia y a los temas tratados, en un contexto donde las Ciencias Antropológicas (Emmanuel) y de Salud Mental (James) se encontraban en sus primeros años de desarrollo.

Gran protagonismo, también, de la banda sonora de la película, a cargo de Paul Ferris, la cual resulta terrorífica y atmosférica.

Se trata de un film de bajo presupuesto y es un ejemplo de artesanía cinematográfica, sea por el uso notable de la animación cuadro por cuadro en la regeneración de la carne del dedo del esqueleto (de gran sencillez y eficacia), como por el recurso del flashback ya mencionado, la ocularización primaria cuando el “monstruo” acorrala a Emmanuel en la habitación del primer piso de su casa, etc. También resulta digno de mención un muy original guión que logra sobreponerse, no sin sobresaltos, a la diversidad de tramas y asuntos tratados ya mencionados.

Mención aparte nos merece el “monstruo”, un esqueleto “prehistórico” que parece presentarse como una potencial amenaza, pero que luego, comprenderemos, termina resultando una excusa para contar una historia distinta dentro de la película. Llama la atención que el espécimen encontrado resulte ser más alto y de mayor masa ósea que el de un ser humano, además de poseer un cráneo cuyo tamaño y forma indican el alojamiento de un cerebro de grandes dimensiones. Según Emmanuel, este esqueleto, desenterrado de un antiguo estrato rocoso en Nueva Guinea, es más antiguo que los restos del hombre más antiguo conocido. Y, paradójicamente, el espécimen parece considerablemente más avanzado de lo que  debería ser. Debe tenerse en cuenta que para la citada época predomina en Europa una concepción de decadencia a partir de un pasado perdido: Francia descubre el hombre de Cro-magnon y Alemania el hombre de Neanderthal y entre ambas naciones hubo una disputa sobre que ancestro humano era superior en términos evolutivos con respecto al otro (lo cual ocultaba disputas de carácter patriótico-nacionalista ente amabas naciones). Encontramos ecos de esos conflictos reflejados en la investigación realizada por Emmanuel. Nuestro protagonista confía, para explicar esa extraña discrepancia, en una fuente mitológica y no científica: las leyendas locales de los pueblos del lugar donde fue desenterrado. Esas historias hablan de una guerra entre criaturas gigantescas del “Bien” y el “Mal”, y de un tiempo en un futuro lejano en el que el “Mal” despertaría cuando “el Padre del Cielo llore”. Cuando Emmanuel comience a limpiar su espécimen tomará conciencia del real significado de estas profecías: al exponerse al agua, los restos fósiles comenzarán a regenerar, asombrosamente, carne a partir del tejido óseo muerto. Por fortuna el dedo es cortado antes de regenerarse completamente y un examen al microscopio de su tejido revelará extrañas células negras predadoras (el “Mal”) que hostigan y reducen a cualquier otra célula (el “Bien”) con la que entran en contacto. Esta teoría de Emmanuel en correlación con la controvertida teoría de los gérmenes de fines del siglo XIX: las enfermedades eran causadas por microorganismos; y también en vínculo con un paradigma ordenado, mecanicista y moral del universo que prevalecía en las principales corrientes científicas de la época. Tendremos que esperar hacia el final de la película para visualizar al”monstruo” que nuestra imaginación vislumbra desde los inicios “oculto” tras los restos de inerte osamenta. Esa expectación postergada nos creará una tensión la cual será satisfecha al develársenos una figura grande y pesada cubierta por una túnica negra, figurativamente similar a la de la obra pictórica de los créditos. El “monstruo”, simbolismo mediante, podemos entenderlo como un reflejo del horror masculino frente a la sexualidad femenina. Algo enorme, poderoso y profundamente amenazante, estaba a punto de “despertar” luego de largos años bajo tierra: el deseo primigenio de liberación de la mujer de las ataduras patriarcales. Finalmente, también, el “monstruo” podría ser visto como el miedo de Emmanuel  a la enfermedad mental.

Para finalizar, y en relación a esta última cuestión, cabría hacerse la siguiente pregunta: la historia que Emmanuel relata a un supuesto colega en los inicios de la película y que devienen en el largo flashback al que hiciéramos mención, ¿Es realmente verdadera o sólo son las imaginaciones y/o alucinaciones propias de un ser trastornado? El dedo medio amputado que muestra Emmanuel hacia el final del film es el resultado de la automutilación propia de una mente insana? Interrogándonos de otra manera, ¿Qué tan confiable es como narrador Emmanuel Hildern? Obviamente estamos ante su historia, relatada desde su propia perspectiva, pero ¿Fue lo que realmente sucedió? ¿O estos son los desvaríos de un loco, ya demente desde los inicios del film?, tal como concluyen los médicos de la institución donde se encuentra recluido.

Podemos decir, entonces, que el verdadero tema de la película es la locura. Desde las primeras imágenes, casi desapercibida, se nos mimetiza o escabulle a la percepción un ambiente insano. Emmanuel se muestra dominante y dictador con su hija, a la que tiene recluida en su casa y a la que prohíbe que ingrese en algunas habitaciones cerradas con llave. Su hermanastro James dirige un manicomio donde realiza experimentos poco ortodoxos para la época, siendo algunos bastante brutales con los internos. Su hija Penélope, que al principio parecía “normal”, hacia el final resultará psíquicamente la más alterada de todos los personajes.

Los momentos finales de The Creeping Flesh nos parecen develar la respuesta correcta a todos los interrogantes anteriores: ¿Emmanuel Hildern es un ser dominado por la locura? La respuesta parece ser que sí y, lo más siniestro de todo, que siempre lo fue.

Comentarios

Comentarios

- Publicidad -